Sinemaya yön veren filmler: Mulholland Çıkmazı

Kara film ya da neo-noir alanında yeni milenyumda en önemli atılımı gerçekleştiren eser. Hollywood taşlaması yapmak için yola çıkan “Mulholland Çıkmazı”, bunu lineer hikaye akışını ve seyircinin algısını bozan özgün bir şablonla taçlandırıyor burada. David Lynch’in “Kayıp Otoban”ın bir kademe ilerisindeki iki hikayeli film modeli; duruşuyla, gelenekleriyle, inşasıyla, uygulamalarıyla, klasik kara filme yaptıklarıyla ve daha nicesiyle şimdiden sayısız yönetmeni ve eseri etkilemiş gözüküyor.

Hollywood’un eteklerinde yaşanan trafik kazasının sonucunda sadece Rita (Laura Elena Harring) sağ kalır. Ancak karakterimiz hiçbir şeyi hatırlamamaktadır. Adeta hafıza kaybı yaşamıştır. Bir şekilde Betty Elms’in (Naomi Watts) evine sığınır. Ancak orada da beklenmedik olaylar birbirini izleyecektir. Peki araya giren ‘gizemli kişiler’ kimdir?

En kısa tanımıyla aptal sarışın tiplemesi ile femme fatale karakterine lezbiyen ilişki yaşatan, özgün bir neo-noir diyebiliriz. Ancak elbette sadece hikaye böyle söylüyor. David Lynch’in amacı daha farklı. Luis Bunuel (Bkz. “Arzunun Şu Karanlık Nesnesi”) ile sinemaya giren gerçeküstücülük akımını bellek odaklı, kara film ile gizem filmi arasında bir yere oturtan yönetmenin şimdilik gittiği en uç nokta “Mulholland Çıkmazı” (“Mulholland Dr.”, 2001).

Burada oluşturduğu film modeli ile de Nicolas Roeg’un “Performans”ta (“Performance”, 1970) oturttuğu erkek odaklı şablonu kadınların üzerine daha ‘net’ bir tanımla çevirdiği söylenebilir.

Bunun da sebebi burada ikişer isimli iki karakter, anlam veremediğimiz görüntüler ve parçaların bütünün ta kendisi anlamına gelmesi. Bunun sonucunda sub-noir alt türünde devrimci bir Hollywood kabusu çıkıyor karşımıza. Gerçek bir hikaye ya da hedeften ziyade yapmacık karakterler ve insanlar yoluyla bu durum tamamına eriyor. Her şey çok mu karmaşık geldi? O zaman “Mulholland Çıkmazı”nın beş maddede özetine aşağıdan ulaşabilirsiniz:

1-Bir tutam görüntü

Bir kara film, bir psikolojik-gerilim ya da gizem türünde bir eserin içinde olmamıza karşın David Lynch, bu yapıtı bir tutam müzikal sahnesiyle açmayı tercih etmiş. Yönetmenin bu bir uygulamaya gitmesindeki esas amaç, dişliler içinde eskiyen bir motif yoluyla Hollywood’un ‘yapma’lığını vurgulamak. Zaten filmin devamında abartılı güldüğüne veya yapay oynadığına tanık olduğumuz birtakım yabancılaştırıcı karakterle yüzleşmemiz de sürpriz değil. Zira bunlar sadece bir inşaatın ‘tuğlalar’ı niteliğinde...

Öyle ki yönetmen her filminde olduğu gibi burada da sayısız görüntü ya da imge atıyor önümüze. ‘Başlangıç’ı tekrardan anımsamakta fayda var. Öncelikle bir dans kursunun reklamında ya da müzikalin setinde dans eden bir grup amatör oyuncunun ve onların şarkısı devreye girir. Bu imgelemin üzerine ise beyaz bir pozlama tekniğiyle Naomi Watts ile onun uçakta karşılaştığı Hollywood yerlisi insanların resminin bindirildiğini görürüz.

Bunun hemen arkasına filmin geri kalanındaki ‘gizem’i aydınlatma açısından Watts ile Harring, aynı teknik ile yapıştırılır. Ancak her ikisi de ‘görüntü bindirme’ kavramına açılırken ‘sarı saçlı kimlikler’ini sırtlanmışlardır. Bembeyaz arka plan yani Hollywood’un ‘saflık ütopyası’ da eksik olmaz tabii bundan.

Ardından telefon sesiyle mavi bir kutunun ve dağınık bir yatağın bulunduğu yatak odasına geçmemiz aslında filmin ‘macguffin’ini devreye sokar. Bunun devamında Hollywood’un eteklerinde yol alan limuzinin, Lynch’in çok sevdiği ‘üst açı’dan yansıtıldığına tanıklık ederiz. Bu durum da ‘Mulholland Çıkmazı’ tabelasını görmemizle birlikte gerçek jeneriğe dönüşür. Ancak bir diğer taraftan da bizi gizemin, kafa karışıklığının ve suç dünyasının içine davet eder.

Eserin esas startı ise bunca ‘imge’ yoğunluğu içinde nihayet verilir. Çünkü yoldan geçen bir grup gencin limuzine çarpmasıyla birlikte içerideki -filmin devamında Rita ve Camilla isimleriyle anılan- Laura Elena Harring’in canlandırdığı karakterin geçirdiği ‘kafa travması’, olay örgüsünü tetikler. Tabii bu durumda Lynch, Harring’e yapay bir beyaz ışık tutarak önceki filmlerinde gördüğümüz o ‘chiaruscuro ışık tekniğini bozup abartma geleneğiyle bilinçaltındaki yolculuk başladı uyarısı yapma’ mantığını yeniden benimsemiş olur.

Bunun devamında da zaten yine belli imgelerle ‘kafa travması’ yaşayan taraf izleyicidir. Öyle ki onun Diane ve Betty isimlerini alan Watts’ın karakteriyle karıştırılması ile birlikte açılıştaki o gizemli öğeler açığa çıkar. Ancak elbette bir kovboy, bir kiralık katil, bir medyum ve nice mafya bireyi de eklenir içeriye garip bir şekilde. Bunların hemen hemen hepsi de Lynch’in belleğinden ve rüya dünyasından fırlamıştır adeta. Anlamını arayan birer yoğunlaştırıcı öğe işlevi görmektedirler “Mulholland Çıkmazı”nın özgün evrenin içinde.

2-İki hikayeli film modelinin en devrimci örneği

Aslında Lynch, burada “Kayıp Otoban” (“Lost Highway”, 1997) ile başlattığı ‘aynı oyuncunun iki karakterli hale gelmesi’ geleneğiyle gizem yaratma, ana akışı bozma ve hikaye kurgusunu allak bullak etme stratejisini uygular. Yani tek karakterin belleğine odaklanan Alain Robbe-Grillet, Nagisa Oshima, Andrzej Zulawski, Wojciech Has gibi yönetmenlerin filmlerinin uzağında özgünlüğünü ikiyle çarpar burada.

Ancak oradaki porno mafyası burada Hollywood mafyasına transfer olur. İçeride ‘şu oyuncuyu alacaksın o kadar!’dan tutun ‘güreşçi kıvamında adamların kapıya dayanması’na, ‘masum insanları aşkla uyutmak’tan tutun ‘gizemli kovboylar’a kadar her şey mevcuttur.

Yönetmenin ise buradaki esas amacı her filminde görüldüğü gibi özündeki cümleyi yani hikayesinin varlığını hissettirmeden işi keskin bir bilinçaltı yolculuğuna çevirmektir. Normalde insanların filmin künyesinde veya başından anladığı öykü ise çok da önemli değil Lynch için. Aksine önem arz eden şeyler; dil, form, formül ve modelleme gibi sinema terimleri.

Burada da zaten esasen Hollywood’a gelip orada bir yıldız ile lezbiyen ilişkiye girmesine karşın ne beklediği tutkuyu ne de statüyü bulabilen düşmüş bir kadının, Betty ya da Diane’in hikayesi anlatılıyor. Ancak yönetmen bunu tersinden ya da yuvarlak bir dünya gibi açıklanabilecek garip bir formla tuvale yerleştirmiş. Standart hikaye anlatısının ‘tepsi’ gibi akan hikayesi tersine dönmüştür lafın özü.

Öyle ki kafa travması yaşadığımız andan itibaren Betty ile Rita Hayworth’a gönderme yapılmaya yarayan Rita adındaki karakterin, ‘ben kimim’ arayışını izliyoruz. Betty, Hollywood’da deneme çekimlerine giderken, Rita ‘Diane’ adlı bir bağlantısı olduğunu düşündüğü kadını arıyor. Filmin ilk 100 dakikası böyle geçiyor.

Ancak ikilinin olay örgüsündeki ilk seks deneyimlerini yaşamalarının ardından devreye sahnedeki ‘silencio’ (sessizliğin İtalyancası) lafı ve onun gerçekleştiği performans mekanı giriyor. Giriş o giriş. Çünkü oradan çıkınca çantada bulunan ‘mavi kutu’nun içine düşen ikilimiz, bir anda ikinci hikayeye geçiş yapıyorlar. Evet evet yanlış duymadınız. İlkinin anti-tezi olarak okunabilecek 40 dakika civarındaki ‘ikinci film’ orada start alıyor.

Zira film içindeki ikinci öyküde de yukarıda sözünü ettiğim esas cümleyi yani hikayeyi görüyoruz yeniden. Bu da ‘Hollywood’un 100 dakikada anlattığı aslında yarısına yakın süreçte de seyirciye verilebilir’ veya ‘doldur-boşalt yapıp Hollywood filmin daha yüksek bir gizem yakalarım!’ görüşlerini getiriyor zihinlerimize.

Aslında Lynch’in bu modeli inşa ederken kara filmin sistem eleştirisi depolayan yapısını değiştirmeden sertleştirdiği ve klasik kara filmin belli tekniklerini geliştirdiği kesin. Angelo Badalamenti’nin müzikleri de bu işlevi karşılıyor. Ancak bunun ötesinde ‘hikayelerden veya imgelerden hangisi gerçek?’ sorusunun üzerine gitmeyi ya da ‘sosyetede kimlik bunalımı yaratan sistem’i ele almayı amaç edindiği söylenebilir. Kutunun ‘mavi’ olması ise bir bakıma “Mavi Kadife”den (“Blue Velvet”, 1986) gelen bir alışkanlık.

Çünkü burada intihara ve kiralık katil tutmaya uzanan bir süreç var. Bunun da sebebi Hollywood. Yönetmeninden yapımcısına, starından ışıkçısına kadar herkesin işlevi aynı bu kemirici dünyanın içinde.

Tabii yönetmenin bilinçaltına girerken yaptıklarını ele alırken çokça ‘out of focus’ (netsizlik) tekniğini sonlara doğru devreye sokmasını da ‘gerçek hikayenin yozlaşması’ ya da ‘ben kısa hikayeyi uzuna da yayarım’ egosu olarak algılamak mümkün.

3-Hollywood’un yapmacıklığından güç alıyor

Aslında burada Lynch; açık açık bir gizem-noir ya da sub-noir modeli yaratmak için yola çıkmış. Ancak bir diğer açıdan bakınca da aşık lezbiyen çiftin bireylerini femme fatale olarak seçip ‘sarışın-esmer femme fatale’ bir arada kavramını “Kayıp Otoban”dan (“Lost Highway”, 1997) daha ileriye götürdüğü görülebiliyor. Bunun yanında yönetmenin ilk döneminde gördüğümüz araya ‘sürreel’ ve ‘yapmacık’ öğe veya karakter sokarak izleyiciyi rahatsız etme eğilimi burada o önceki eserine göre daha bir önplana çıkıyor sanki. Bu da bozuculuk oranını arttırıyor.

Öyle ki orada sadece bir gizemli adam var iken, burada ilk hikayenin içine ilginç bir şekilde B tipi eserlerde çekilmiş gibi duran yabancılaştırıcı bir kiralık katil kısa filmi ile aynı yapıdaki ‘restoranın arkasında evsiz bir adam var’ kısa filmi de ekleniyor. Yani ciddi gangsterlerin ve çığır açan ışıkların yanına bunlar da ihmal edilmemiş. Tabii telefonun garip yerlerde çalması bir bağlama aracından çok, tekinsizlik dokusuna ya da çoğu zaman Lynch’in ilerleyen bölümdeki mekanı önceden göstermesine yarıyor.

Tabii bu sözünü ettiğimiz bölmelerin ya da izleyiciyi sarsmaların, filmin “Mavi Kadife” (“Blue Velvet”, 1986), “Vahşi Duygular” (“Wild at Heart”, 1990) gibi eserlerde algıladığımız ‘rüyamda gördüm’, ‘psikanaliz odaklı akıyor’ gibi konuları açığa çıkarmak için var olduğu söylenebilir. Bunlardan birincisinde banliyö yaşamının yapaylığı, ikincisinde müzikallerin yapaylığı için düzenlenen bu gidişat, burada Hollywood’un herkese yapmacık gözüken sistemini derinlemesine eleştirmek için devreye sokulmuş.

Zira bu kiralık katil, medyum adam, kovboy, dilenci gibi karakterlerin hikayede normal şartlarda yeri yok. Ancak izleyiciyi yabancılaştırıp olaydan daha da koparmak için kullanılıyorlar. Aynen Fransız Yeni Dalgası’nın ve yönetmenlerinin zamanında planladığı gibi bir ‘yabancılaştırma efekti’ hakim anlayacağınız “Mulholland Çıkmazı”nın ana yapısına.

Tabii bir de sonda bir anda küçülüp kutunun içinden çıkan iki yaşlı adam var. Watts’ın onları ‘Hollywood’un yapay görkemi’ olarak gördüğünü biliyoruz, açılışta Hollywood tabelasına doğru ilerlerkenki iğreti gülüşlerinden. Sondaki cinayetin gerçekleşmesine yol açmaları da zaten olayın ‘kızı öldüren Hollywood’un ta kendisi’ cümlesine açılması için. Yani yönetmen metaforik anlatımdan da bolca besleniyor, gerçek anlamları ve yan anlamları elinin tersiyle iterek. Perdede olmayan, arkada saklı olana odaklanmazsanız filmi çözemeyebilirsiniz.

Zaten mavi kutunun evsiz bir adama çıkması da yine ana gizem olgusunun böylesi kötü ve fakir bir adamla Hollywood’un anti-tezini yapmasına yaradığı söylenebilir. Yani neresine gitsek bir anti-Hollywood çıkıyor karşımıza ve iki hikayeye bölünse de bu motiflerin değişmemesi önemli bir hareket.

Bu noktada mavi anahtar, mavi kutu, performans yapılan sahne gibi öğelerin de önem arz ettiği söylenebilir. Onların filmin içinde dönüştürücü, başka hikayeye geçmeye yarayan veya mitolojik anlamda ölüm-yaşam arasında gidip gelmeyi temsil eden duruşları anıtsal. Aynen ‘gizemli adam’ yerine gelen ‘kovboy’un Hermes’lik yapması gibi...

4-Dağıtım mücadelesi

Filmi için bir pilot bölüm çeken yönetmen, Amerikan kitlesine zor geleceği için Hollywood’dan bir yapımcı bulamamıştı 1999 yılında. Aslında bu durum günümüzde gerçekleşseydi böylesi muhalif filmlerin daha rahat oldukları konusundan faydalanılabilirdi. Bu sebeple Fransız yapımcı Alain Sarde’a gitmeyi tercih etmiş Lynch belli ki. Bu da Cannes Film Festivali’nde dünya prömiyeri yapıp, en iyi yönetmen ödülüne uzanmasına yol açtı yönetmenin.

Aslında sonradan Universal’ın filmin haklarını satın alması, birazcık uluslararası alanda Lynch’i tanıyıp “Mulholland Çıkmazı”nın haklarını elde etmek isteyen şirketlere yaramış olabilir. Bu sebeple de 20 senelik bir yönetmenin bile düştüğü durum, filmin eleştirilerinin haklı olduğunu ispatlıyor aslında. Sert bir Hollywood taşlaması zira bu. “Sunset Bulvarı”nın (“Sunset Boulevard”, 1950) öyle olduğunu zannettiği kadar hem de...

Bir diğer taraftan da Lynch’in filmin DVD’sinde sahne seçimini çıkarıp “Mulholland Çıkmazı”na izleyicinin istediği yerden girme şansını kaldırdığı da ayrı bir detay. Bunu sonraki filmi “Inland Empire” (2006) için de uygulayan yönetmenin, bu eserin DVD’siyle birlikte bir rehber verilmesini sağladığı ve 10 maddede filmi çözmeyi soru işaretleri ile aydınlattığı görülebiliyor.

Bu durum da kendi dünyasının çözülmesi için veya algılanması için ne kadar keskin yollar dokuyan bir auteur olduğunu ispatlıyor kendisinin. Elbette bu detay en düz yoldan ‘yeni medya kolları’ ile ilişkisindeki kendine özgü tavrını gözler önüne sermiş David Lynch’in

5-Takipçileri

2001’de kara filmlere Anti-Hollywood bakış açısını ve hikaye kurgusunu yok eden iki hikayeli film modelini kullanmayı armağan eden eser, bu yolunda da dünya çapında başarılı oldu kuşkusuz. ‘Anlaşılmaz filmler’in üremesine yol açtı. Öyle ki bu Lynch’in ilk filmleri gibi ‘amatör işi duran’ örneklere sıçramadı. Daha bir zeka gerektiriyordu uygulanması.

Bu yolda kendini şekillendiren eserlerin arasında “Demonlover” (2002), “Ben Öteki Kadınım” (“Ich bin die Andere”, 2006), “Başsız Kadın” (“La mujer sin cabeza”, 2008), “Dönüşüm” (“Ne Te Retourne Pas”, 2009), “Şüphe” (“Istoria 52”, 2008), “Kuzey Faresi” (“Lemming”, 2005), “Karanlık Cennet” (“L’Autre Monde”, 2010) gibileri en belli başlıları. Bunların genelde ‘Avrupa’ kaynaklı olması da bir entelektüellik göstergesi.

Nereden bulabiliriz?

Ülkemizde Türkçe dublaj ve altyazı seçenekli DVD’si var.

Kimlik:

Mulholland Çıkmazı (Mulholland Dr.)

Yapım yılı: 2001

Yönetmen: David Lynch

Oyuncular: Naomi Watts, Laura Elena Harring, Justin Theroux, Ann Miller, Dan Hedaya, Robert Forster, Melissa George, Billy Ray Cyrus

Senaryo: David Lynch

Önemli Ödüller: Cannes Film Festivali’2001: En İyi Yönetmen; BAFTA’2002: En İyi Kurgu; Bağımsız Ruh Ödülleri’2002: En İyi Sinematografi; Amerikan Ulusal Eleştirmenler Birliği’2002: En İyi Kadın Oyuncu

Önemli Ödül Adaylıkları: Oscar’2002: En İyi Yönetmen; Cannes Film Festivali’2001: En İyi Film (Drama), En İyi Yönetmen, En İyi Senaryo, En İyi Müzik Altın Palmiye; Altın Küre’2002: BAFTA’2002: En İyi Müzik

Bütçe: $ 15.000.000

keremakca@haberturk.com