Peki ya dünyayı kilise yönetseydi?

13 MAYIS FİLMLERİ

‘Blade’ serisinin devamında üreyen çizgi roman dokulu vampir filmlerinin bir yenisi. Ancak bu seferki Richard Matheson’ın sinemaya üç kez uyarlanan ‘I Am Legend’ (‘Ben, Efsane!’) romanından beslenerek ‘bilimkurgunun içinde faaliyet gösteren vampirler’ meselesini ödünç alıyor. Zira “Kutsal Savaşçı”, kıyamet sonrası vampir bilimkurgusu adı altında anılabilecek olsa da, her iki türün de farklılaştırılmış motiflerinden güç alarak özgün bir dünya inşa ediyor. Bunu yaparken dinin kontrolü eline aldığı gelecek portresi ya da yönetim sistemiyle keskin bir hıristiyanlık ve kilise eleştirisi depolaması da, rahiplerin vampir avcısına dönüştüğü bu eserin dramatik sorunsalını oluşturuyor. Vampir filmi hiç kuşkusuz çizgi roman uyarlamalarının içine girdi gireli “Kutsal Savaşçı” gibi bir eser görmedi. Scott Charles Stewart’ın, korku ve bilimkurguya hakimiyetini kariyerinin ikinci yönetmenlik denemesinde daha iyi ispatladığı şüphe götürmez bir gerçek!

Tam Türkçe çevirisiyle ‘rahip’ isimli bir kıyamet sonrası vampir bilimkurgusunun varlığından söz edince aslında ilk izlenim dine batmış, muhafazakar ve sağcı Amerikan propagandasına çıkıyor. Özellikle de söz konusu olan bir stüdyo projesiyse bu noktada gerçek anlamda kuşku duyabilirsiniz. Ancak yönetmenlik koltuğunda Scott Charles Stewart gibi B filmi güdüsüne hakim, bu politik ideoloji ile de dalga geçebileceğini ilk eseriyle ispatlayan bir isim olunca hemen fikriniz değişebilir.

İnsan ırkını kilisenin ya da dinin kontrol ettiği distopik bir dünya portresi

Zira yönetmen “Kıyamet Melekleri”ndeki (“Legion”, 2010) alaycı duruşunu burada da gelecek portresinin içinde kiliseden ve Tanrı’dan emir alan ‘rahip vampir avcısı’ karakterinin üzerinden canlandırmış. Neredeyse hıristiyan topluma şeriatın geldiği bir dünya düzeninde yol alırken, bu durumu hem ‘kötü geleceğimiz’ olarak gösterip, hem de eleştiri yağmuruna tutmayı becermiş. Zira genelde iyilerin yanındaki dini inanç, burada ‘kötü adam’ konumuna yerleştiriliyor. Fütüristik şehrin kapkaranlık halinin müsebbibi olarak gösteriliyor. Cinayet aleti haç olan ve dinsiz vampirlerin peşine düşen ‘rahip’ ise burada sanki, eski çağların aristokrasi konformizminin dinsel otorite ile yıkıldığını ya da sınıfsal düzenin yüzde yüz anlamda tersine çevrildiğini anlatıyor gibi.

Stewart, “Kıyamet Melekleri”ndeki uzaylı istilası filmi, felaket filmi ve zombi filmi gibi ‘ötekinin tukaka edildiği’ alt türlerin eğilimlerini tersyüz etme anlayışını ise farklı bir boyuta çekiyor “Kutsal Savaşçı”da (“Priest”, 2011). Zira yönetmen Min-Woo Hyung’in çizerliğini yaptığı seriye dönüşen Kore çizgi romanından yola çıkması sayesinde dokusal ve metinsel bir güç almış arkasına. Bu doğrultuda Japon animelerinden alışık olduğumuz gelecek portresinin 1970’lerde bilimkurgunun altın döneminde görmeye alıştığı ‘distopik’ bir dramatik damarla canlandırıldığını söyleyebiliriz. Böylece ‘Matrix Çağı’nın uzağında bir yeni milenyum bilimkurgusuyla yüzleşiyoruz.

“Gece Nöbeti”ne atıfta bulunan bir prologla açılıyor

Çünkü “Kutsal Savaşçı”, feodal bir düzene kavuşan dünyanın kıyamet sonrası portresini tasarlarken, siber-punk mimari ile tasarlanmış insanların yaşadığı ana kıtanın yanında çölün içine de vampirlerin ikamet ettiği western kasabasını yerleştirmiş. Böylelikle alışık olduğumuz ‘üst sınıf-alt sınıf’ ya da ‘aristokrasi-proletarya’ ayrımının burada daha farklı bir noktaya açıldığını görebiliyoruz.

Bunu yaparken yönetmenin Timur Bekmambetov’un “Gece Nöbeti”ne (“Nochnoy dozor”, 2004) benzer bir şekilde vampirler ile insanların yaptığı anlaşmanın sonucunda oluşan dünya düzenini bir prolog ile göstermesi önemli. Zira Japon animesi çizgileriyle var edilen bu animasyon kısım, sınıfsal şekillenmeyi en temel hatlarıyla anlamamızı sağlayacak derecede akıcı.

Dini inançlara alaycı bir bakış atarken ciddiyetini kaybetmemiş

Aslında cesaretini o filmden alan; vampirler, melezler ve insanların yaşadığı dünyadaki bölünmüşlüğün distopyaya kavuştuğu kıyamet sonrası portre, bir anlamda destansı bir yapıya kavuşturulmuş. Ancak bu bilimkurgu evreninde yaradanın ya da liderin Orta Çağ düzenindeki ‘kral’ ya da teknolojik gelecekteki ‘bilgisayar’ yerine Tanrı olması manidar.

Zira yönetmen, o noktadan alaycı bir bakış depolamış. Bu konuda en kilit örnek, Bettany’nin rahip karakterinin her vampire saldırdığında yönetmenin bir es koyup onun incil okumasını ve bıçaklı haçları duruma göre yönlendirmesini beklemesi. Tabii bunun gibi akılcı detaylar çoğaltılabilir.

Bir sınıf “Westworld”, bir sınıf “Logan’s Run” evreninin içinde yaşıyor

Öncelikle siber-punk bilimkurgu filmlerinden kopan insanların fanusunun düzenin içindeki şekillenişiyle “Hayal Şehir”den (“Logan’s Run”, 1976), kara filmesk havasıyla ise “Gizemli Şehir”den (“Dark City”, 1998) feyz aldığı, ancak bu oluşumun da karşısında “Westworld”deki (1973) gibi bir western kasabasını bulduğunu söyleyebiliriz. Bu bağlamda sanki “Blueberry”vari (2004) bir çizgi roman evreni de hissediyoruz filmi tüketirken.

Ancak gariptir western kasabasında yaşayan insanlaşma evresindeki ilkel vampirlerin motosikletleriyle dolaşıp ‘alt kültür’ temsilinde bulunmaları; “Karanlık Bastığında” (“Near Dark”, 1987) ve “Kayıp Çocuklar” (“The Lost Boys”, 1987) gibi 80’lerin neslinden vampir filmlerinin motiflerini araya sıkıştırıyor. Bunun yanında Bettany’nin ve ekibinin arabaları da “Yıldız Savaşları”nın (“Star Wars”, 1977) fütüristik araçlarını akla getiriyor.

Yani Stewart bir taraftan vampir filmleri tarihinin, bir taraftan da bilimkurgu tarihinin sevdiği öğelerini bütünün içine yerleştirmeyi seçmiş. Vampirlerin; yumurtalarla kendi nesillerini mağaralarda devam ettirmelerinin ‘Yaratık’ (‘Alien’) serisini, şekillerinin “Cehenneme Bir Adım”ın (“The Descent”, 2005) gerçekçi canavar efektlerini hatırlatması da dahil olmak üzere yönetmenin alana hakimiyetini gözlemlemek mümkün. Bunla da kalmayan Stewart ‘türsel yapılandırma’nın diğeri iki ana kolu olan kişisel yorum katma ve yeniden şekillendirme kavramlarını da çözmüş.

‘Karanlıklar Ülkesi’ serisi gibi olursa şaşırmamak lazım

Aslında ‘Blade’ ile başlayıp ‘Karanlıklar Ülkesi’ (‘Underworld’) ve ‘Alacakaranlık’ (‘Twilight’) serileriyle süren çizgi roman dokulu ve aksiyon kat sayısı yüksek vampir filmlerine bir ekleme daha yapmak istediği çok açık sinemacının. Ancak bunun kurt adamları dışarıda bırakan, Orta Çağ’dan uzak duran, gençlik filmine yaklaşmayan ve tamamen bilimkurgu motifleriyle yol alan bir hali var. Alınlarına haç işareti konulan rahip vampir avcıları da sanki Dracula hikayesinden bildiğimiz Van Helsing’in “Van Helsing”dekinden (2004) daha alaycı ve fantastik hale getirilmiş hallerini sunuyorlar.

Onların silahlarının ucunda bıçak bulunduran haçlar olması da önemli. Zira halen ‘din karşıtlığı’ ölüm sebebine dönüşebiliyor. Bu durum da geleneğin Amerika’sındaki dini açlık ve fazlalık üzerinden üreyen distopik insan toplumunun bir dışavurumu aslında.

“Kutsal Savaşçı”, politik açıdan da dini inanışlar ve muhafazakarlığın ülkede daha yaygın hale gelip klanlaşacağı üzerine alt metinler depolamış. Filmin yarattığı gelecek portresi ve ilk sekansta Tanrı arama işlevini üstlenen bilgisayar programı da bu açılıma destek veriyor işin doğrusu. “Hayal Şehir”dekine benzer insan ırkının distopik dünyasının da bu noktada ‘kapkaranlık’ çizilmesi manidar. Zira ‘kıyamet’i anlatan bembeyaz çöl kısımlarının yanında, ‘doğal’lığı özetleyen yeşil de vampir kasabasının rengine dönüşüyor.

Bilimkurgu ile vampir filmini birleştirme konusundaki özgünlüğü tartışılmaz

Ancak esasen vampir mitine yaklaşımı noktasında ilerlerken, şu ana kadar yapılanların ötesine geçmesi önemli filmin. Türün bilimkurgunun içine girdiği örneklerinden farklı bir kulvarda durduğu kesin. Zira bu eser kıyamet sonrası vampir bilimkurgusu adıyla tanımlanabilecek olsa da ne Richard Matheson’ın üç kez sinemaya uyarlanan ‘Ben, Efsane!’ (‘I Am Legend’) romanıyla (En son “Ben Efsaneyim” ile) ne de 2009’da çekilen “Vampir İmparatorluğu” (“Daybreakers”) ile benzeşiyor.

Stewart, yeni bir vampir alışkanlığı getirmek istiyor burada. Bunu yaparken vampirleri yaratık konumuna belki de ilk kez bu kadar gerçekçi sokması, dini alaycılığını her daim koruması, bölgelerdeki farklı renk dokularından güç alan bir Japon animesi estetiği yerleştirmesi, ‘Blade’in melez ırkını kötü adam yerinde kullanması ve bu insan-vampir kırmalığı durumundan da adeta yeni bir ‘cinsiyet’ yaratma çabası takdir edilmeli filmin.

Hıristiyanlık karşıtı metinler dramatik yapının ruhuna sinmiş

Bunların yanında western düellosu kullanırken, tren soygunu gibi türün içindeki motiflerden, yani sinemanın köklerinden beslenmesi de önemli. Zira türler arasındaki yolculuğunu yaparken, sürekli üreyen ve yeraltında saklanan vampir ırkını merkeze yerleştiriyor. Aristokratlıktan bir anlamda ‘boşlukta yaşayan fakir’ konumuna itilen alt sınıf temsili bir vampir ırkı yaratıyor. Canavarlaşmanın da ana sebebi bu aslında. Bu durum ‘kana susamak’ kavramının karşılığını bulan ‘insanlık’ ile birleşince de melez bir ırkla taçlandırılıyor. Bunu daha önce görmüş olmamız ise filmin hanesine yazılan eksilerden biri.

Buna karşın “Kutsal Savaşçı”, hıristiyanlık üzerine keskin bir taşlama olarak anılabileceği gibi, vampir ırkını aristokrasiden proletaryaya transfer etmesi ve dinin keskin lider olduğu bir geleceği tasvir ederken bunu çok katmanlı bir türsel bilince sokması açısından da değer arz ediyor. Türün bütün kodlarını kendine göre yorumlayıp bu açmazın içinden alnının akıyla çıkan Scott Charles Stewart, ‘Priest’ adını bir markaya dönüştürecektir kısa sürede. Yeni bir ‘Karanlıklar Ülkesi’ geliyor diyebiliriz. Post-Irak döneminde ya da 11 Eylül sonrasında ‘ya öyle olsaydı?’ sorusundan beslenen tedirgin edici politik damar da her daim dikkat çekici olacaktır bu muhtemel serinin içinde.

FİLMİN NOTU: 7

Künye:

Kutsal Savaşçı (Priest)

Yönetmen: Scott Charles Stewart

Oyuncular: Paul Bettany, Karl Urban, Maggie Q, Brad Dourif, Christopher Plummer, Madchen Amick, Cam Gigandet, Lily Collins

Süre: 87 dk.

Yapım Yılı: 2011

YEREL EZBERE EVRENSEL DOKUNUŞ

Yedinci sanatta karakterlerin ruh halini görselleştirmek incelikli bir motivasyon, bakış açısı ve ideoloji ister. Sinemanın tarihsel sürecinde de özellikle bir mekanda yabancılaştırılan bireyleri stilize ve mistik evrenlere kavuşturan Andrei Tarkovsky, bu konuda en dikkat çekici formülü vermiştir. Selim Güneş ise burada belki de “Sonbahar”a nazire yaparcasına bir Karadeniz köyünde ölümle ve maddi sıkıntılarla boğuşan, adeta arafta hapsolmuş bir çocuğun öznel dünyasını perdeye aktarıyor. Sessiz, mistik, soyut, aykırı, mitolojik, stilize, gerçeküstücü, öznel, varoluşçu, şiirsel gibi sıfatlarla yoğrulan “Kar Beyaz”, sınıfsal sorunlarımız üzerine evrensel bir sinema dili inşa ederken, alışık olduğumuz o ‘samimi köy filmi’ formülünü de yıkıyor. Böylece sinema üzerine fazlaca kafa patlatan sinefil bir yönetmenimizin daha doğuşunu müjdelemiş oluyor.

Belli ki “Sonbahar” (2008) sonrasında Türkiye’deki doğa güzelliklerini ‘yabancılaşma mekanı’na çevirmek bir eğilime dönüşecek. Selim Güneş’in ilk filmi “Kar Beyaz” (2010) da, ‘az diyalog çok sinema’ stratejisini izlerken bu aşamada o eserin durduğu yerden aşağı kalmıyor. Hatta o noktanın üzerine çıktığı dahi söylenebilir filmin. Çünkü onun kadar duygusallığa batmadan, sinemasal sonuçlarını son derece profesyonel ve mesafeli bir bakışla kavrayan bir eser var karşımızda.

Kaynağını Tarkovsky ve Sokurov’dan almış

Zira yönetmenin ciddi sorunları olan, maddi bunalımdaki bir çocuğun halet-i ruhiyesini ele alırken ortaya koydukları, Andrei Tarkovsky’nin film modelinden güç alarak uluslararası bir anlam kazanmış. Bir tarafıyla onun “Ayna”sını (“Zerkalo”, 1975), bir tarafıyla da üstadın sinemasını yenileyen Sokurov’un “Ana ve Oğlu”nu (“Mat i syn”, 1997) hatırlatıyor “Kar Beyaz” stilize dünyasıyla.

Selim Güneş’in eşsiz evreni, Lazca bir şarkı, şiir sözleri ve diyaloglar üzerinden bir iletişimsizlik hissiyatı yaratırken, oğlanın etrafındakilerle ve annesiyle ilişkisini de bu minvalde kurguluyor. Bunun üzerine at, orman, bıçak, kesilen duvar, kırmızı boya gibi metaforik dokunuşlar da eklenince bu ölüm-yaşam arasında kalmış mekan adeta mitik, mistik ve fantastik okumalara açık hale geliyor.

Farklı okumalara açık

Hıristiyanlıkta olsa boşluğu (limbo) temsil edebilecek zamansız ‘kar beyaz evreni’, bizde arafa denk geliyor sanki. Mitolojik açıdan bakınca ise Hades’in sıkışmışlık-arada kalmışlık duygusunu hatırlatıyor. Lafın özü bir karakterin yalnızlığıyla ortaya çıkan psikolojik, felsefik, mitolojik ve dini metinlere odaklanıyor “Kar Beyaz”.

Aslında bu çerçeveden bakınca 10 yaşındaki Hasan’ın ruh halini aykırı açılar ve ses kullanımıyla kavrarken, ‘beyaz at’ gibi umut veren metaforlar eklemesi boşuna değil Güneş’in. Zira İslam mitlerine göre ‘öte dünyaya götüren’ anlamına gelen bu sembolün orada durmasının bir sebebi var. Düşünsel anlamda da Nietzsche’nin görüşleriyle bir bağ kurduğu söylenebilir filmin. Sinemaskop formatında yakalanan ufuk açıcı sinematografik çıkarımlar da bu toplama büyük katkı yapıyor.

Karlık alanın nasıl ruhani ve sinemasal hale getirilebileceğini ispatlıyor

Yönetmenin tüm bu amaçları ışığında bir karakterin ruh halini anlatırken bakış açısı çekimleri, karakterlerin uzağında kalan eşyaların yakın planları, ana akışı bozucu yavaş çekim kullanımı, incelikli ses tasarımı çalışması ve daha nicesiyle bir atmosfer filmi yarattığını görebiliyoruz. Buna istinaden tuvalde karşımıza çıkanın, birbiriyle konuşmayan insanlar üzerinden Sofia Coppola’vari bir iletişimsizlik şiirine açıldığı da söylenebilir.

“Kar Beyaz” daha soyut isminden başlayarak gerçek anlamda natüralist ve stilize bir sinema eserinin karşılığını sunuyor bize. Karlık alanın nasıl ruhani ve sinemasal hale getirilebileceğini, başta Kazakistan olmak üzere bir kısım üçüncü dünya ülkesi sinemasına daha kanıtlıyor.

Bu duruma ulaşırken filmin; Karadeniz’de bir köyde yaşayan alt sınıfın buhran halini, annesini ve iki kardeşini geçindirme derdindeki bir çocuğun gözünden yansıtma zekasının payı büyük. Zira non-diegetic ses (hikaye dışı ses) teriminden çokça beslenen yönetmenin, beyaz-gri tonları arasında gidip gelerek psikolojik dışavuruma katkı yapan sinematografiyi de tutarlı bir şekilde bütüne dahil ettiğini söyleyebiliriz.

HD kamerayı ve sinemaskop oranını uluslararası düzeyde kullanmış

“Kar Beyaz”, çekim ölçekleri, müzik girişi, hikaye kurgusu düzeni ve minimal (içten) oyunculuklardan aldığı destekle evrensel bir sinema filminin nasıl üretileceği konusunda sınıfı geçmiş. Ne mutlu ki sosyolojik anlamda dolu ve acıklı hikayelerden Selim Güneş gibi sinema alanına hakim yeni jenerasyon Türk yönetmenler çıkarım yapabiliyor. Zira kendisi sinemaskop oranını ve HD’yi kullanma becerisiyle de ‘balık baştan kokar’ deyimini tersine çevirmiş adeta.

Belki Reha Erdem’in detaycı ses kurgusundan, Özcan Alper’in daha önce formülü kullanmasından ya da “Üç Maymun” (2008), “Kosmos” (2009) ve “Pus”un (2009) aynı kamera çeşidi ile yakaladığı soyut ve gri yetiden cesaret aldığı ortada yönetmenin. Fakat Güneş, bu durumun da farkında olduğunu bunlardan kendi yorumunu çıkartmasını bilerek ispatlamış.

Türkiye’nin köy hayatındaki sosyal sorunlar üzerine çok katmanlı bir şiir

Zira sinemanın teknik olanaklarından güç alarak sessiz ama dopdolu bir ruhun sinemasal karşılığı perdede ancak bu kadar etkileyici hale getirilebilirdi. Belki Türkiye’nin sınıfsal sorunları üzerine çok katmanlı bir şiir olarak anılabilir “Kar Beyaz”.

Zaten en önemlisi de bizim alışık olduğumuz o zaman zaman amatör, zaman zaman çiğ, zaman zaman sadece samimi köy filmlerimizin dünya sinemasına uygun bir karşılığını bulması burada. Türk sineması da böylesi postmodern görüşlü ve yenilikçi yönetmenlere ihtiyaç duyuyor şu sıralar. Umarız Güneş, kariyerini daha ileri götürme yolunda adımlar atarken aynı ideolojik duruşunu korumasının yanında “Kar Beyaz”ın başlangıç kısmındaki atmosfer zaaflarını da göz önünde bulundurur.

FİLMİN NOTU: 6.3

Künye:

Kar Beyaz

Yönetmen: Selim Güneş

Oyuncular: Hakan Korkmaz, Sinem İslamoğlu, Gürsan Piri Onurlu, Kaya Akkaya

Süre: 82 dk.

Yapım Yılı: 2010

FRANSIZ RUHU FAZLA KAÇMIŞ

Daha çok oyuncu olarak tanıdığımız Guillaume Canet, hikaye anlatma sinemasını seven bir yönetmen. “Küçük Beyaz Yalanlar” da kendisinin kara komedi ve polisiye alanındaki eserlerinin ardından gelen ‘trajikomik dostluk dramı’ denemesi. Ancak yönetmen, açılış sekansını çekme ustalığına karşın süresi 2.5 saati geçen filmi üç bölümlük bir minidizi kıvamına hapsetmiş. Zira burada dostluklar, aşklar, sadakat, geçmiş ve daha nicesi üzerine yazılan diyaloglar; yakın plan bombardımanında bulunan bir görsel yapı ve belini tekrarlara dayayan bir dramatik yapıyla servis edilmiş. Böylelikle izleyici ile bağ kurma konusunda becerikli olsa da sanki özündeki o ‘Fransız’ duygusunu bir kenara bırakamayan bir eserle yüzleşiyoruz.

Çok karakterli bir dostluk hikayesi olarak özetlenebilecek “Küçük Beyaz Yalanlar” (“Les Petits Mouchoirs”, 2010) Guillaume Canet’nin üçüncü yönetmenlik denemesi. 2002’de bir kara komedi, 2006’da ise bir polisiye üreten yönetmen, burada da aynı yolun yolcusu. Bunu söylememizin ana sebebi Canet’nin, Amerikan ana akım sinemasının dilini oturtma konusunda becerikli olsa da özündeki o ‘sıkıcı Fransız filmi’ güdüsünü bırakamama alışkanlığını sürdürmesi.

Üç bölümlük minidizi kıvamında bir yakın plan ve diyalog bombadırmanı

Bu durum da “Küçük Beyaz Yalanlar”ın Benoit Magimel, Marion Cotillard, Gilles Lelouche ve Jean Dujardin gibi oyunculardan oluşan, ‘gişe rekoru kırdırtıcı’ kadrosundan açığa çıkıyor. Yönetmen, belki bağları yıllara dayanan dostlukların bireylerini münferit sahnelerde eğlenceli hale getirip, ikili ilişkilerden mizah ve duygu seli çıkarma konusunda becerikli. Ancak bunu 2.5 saatlik bir sürece yaymaya çalışması kendini tekrar etmesine yol açmış Canet’nin.

Yönetmen bu sefer elindeki senaryonun üç bölümlük TV dizisine uygun haline tutulmuş gibi gözüküyor. Zira diyalog ve oyuncu odaklı yapısını, sinemaskop formatında ‘yakın plan bombardımanı’na çevirmiş. Böylece kolay tüketilebilecek ve 120. dakikasında açınca da neler olduğunu anlayabileceğiniz homojen bir yapı kurmuş.

Bu sebeple de açılıştaki çarpıcı plan sekansın (kesintisiz sahne) ardından geriye sinemasal anlamda fazla bir şey kalmıyor. Üstüne üstlük sinemanın en önemli dostluk filmlerinden Jerry Schatzberg imzalı “Korkuluk” (“Scarecrow”, 1973) ile aşık atması da hiç hoş değil. Zira burada dizi omurgası düzeyinde kurulan dramatik yapı, oyuncusal ve yönetmensel samimiyeti ister istemez bir kenara itiyor.

Tek tesellisi duygu sömürüsü batağına düşmemesi

Tamam Canet, hikaye anlatma becerisi yüksek bir yönetmen. Ancak bir an önce silkelenip üstündeki Fransız sineması etkisinden kurtularak kendini bu alana kanalize etmeli. Zira örneğin Gabriele Muccino, “Son Öpücük”te (“L’ultimo Bacio,” 2001) yine geniş bir ailenin ve yakın dostların kuşak farklarına da uzanan hikayesini ele alırken; yüksek temponun, müzik kullanımının ve oyunculuk performanslarının dengesini tutturmasıyla gerçek bir sinema tablosu koymuştu ortaya.

Canet’ninki ise öyle değil. Filmin ortadaki bir saatlik kısmını atlayıp sonunu yakalasanız bile önceki bölümde olup bitenleri çözebiliyorsunuz. Aynen TV’de göreceğiniz herhangi bir dizide olduğu gibi. Bu da aşk, eşcinsel yanlış anlaşılmalar, seks muhabbetleri gibi konulardan gelen mizahi diyalogları ve durumları bir kenara iten bir komedi-dram ile yüzleşmemizi sağlıyor. “Küçük Beyaz Yalanlar”ın tek tesellisi ‘yakın bir arkadaşın bitkisel hayata girmesiyle birlikte yaşananlar’ gibi duygu sömürüsüne açık bir cümleden yola çıkmasına karşın bu tuzağa asla düşmemesi...

FİLMİN NOTU: 4

Künye:

Küçük Beyaz Yalanlar (Les Petits Mouchoirs / Little White Lies)

Yönetmen: Guillaume Canet

Oyuncular: Marion Cotillard, Benoit Magimel, Jean Dujardin, Gilles Lelouche, François Cluzet

Süre: 154 dk.

Yapım Yılı: 2010

NOEL NİYETİNE PASKALYA

Varlığından hoşnut olduğumuz Illumination Entertainment, Hollywood’da artan animasyon üreticilerinin Universal kolu. Şirket ilk denemesi olan bilgisayar animasyonu “Çılgın Hırsız”ın ardından bu sefer bir live-action filmle yani animasyon karakterlerini kurmaca filmin içine sokan bir eserle çıkageliyor. Bu profesyonellikten güç alan “Hop”, teknik anlamda birinci sınıf bir işçilikle ödüllendiriyor izleyicisini. Ancak mesaj kaygılı noel filmlerini hatırlatan ‘paskalya tavşanı ve çocuklar’ olay örgülü dramatik yapı, ana karakterini James Marsden gibi orta yaşlı bir oyuncudan seçmesine karşın kurmaca kısımlarında inandırıcılık açmazına sürüklenmekten kurtulamamış. Paskalya filmlerinin noel filmleriyle girdiği rekabetin sonuçları ise zaman içinde ortaya çıkacaktır. Ancak “Hop”un ABD gişelerinde bütçesini ikiye katlaması bir gösterge.

George Roy Hill gibi bir yönetmenin yeğeni olmak zor iştir. Belki Tim Hill gerçek anlamda ‘kurmaca’ alanında faaliyet gösterse bu etiketin ağırlığını üzerinde hissedebilirdi. Ancak kendisi esasen live-action filmlerin, yani animasyon karakterleri kurmacanın içine sokan eserlerin müsebbibi. Bu konuda da “Masum Sanık Roger Rabbit” (“Who Framed Roger Rabbit”, 1988) sonrası şekillenen alanda yol alıyor. Elbette son 10 senede animasyon karakterlerinin ‘üç boyutlu’ hale geldiği yapısıyla...

Keşke animasyon bölümlere verilen önem kurmaca kısımlara da yansısaymış

‘Peki elimizdeki eser, bu filmler arasında nasıl bir konuma yerleşiyor?’ diye soracak olursanız: Aslında ‘ne iyi ne kötü’ cevabını verebiliriz. Ne “Beverly Hills Çivuavua” (“Beverly Hills Chihuahua”, 2008) kadar detaycı ve keyifli, ne de “G-Force” (2009) kadar yapay ve zayıf. Ancak “Hop” (2010), ‘noel filmi’ formülüne ‘paskalya filmi’ni sokma amacında da çok kalıcı olmayacak gibi. Zira aradaki tek değişiklik insan oyuncuların canlandırdığı noel babanın yerine animasyon çizgileriyle üreyen şirin mi şirin bir tavşanın geçmesi.

Tabii bu noktada filmdeki animasyon yaratımlarının “Çılgın Hırsız”ın (“Despicable Me”, 2010) arkasındaki Illumination Entertainment’ın katkısıyla birinci sınıf olduğunu es geçmemek şart. Ancak belli ki yapıt tasarlanırken kurmaca karakterler ve hikaye için aynı özen gösterilmemiş.

James Marsden’in ‘büyümüş de küçülmüş’ tiplemesinin düştüğü kaba komedi açmazlarının yanında 90’ların başından aile filmlerinin anne figürü olarak bildiğimiz Elizabeth Perkins’in ‘mumyalık’ haline kadar her şey sonradan toplama dahil edilmiş gibi. İşin daha da trajiği Marsden ile tavşanın arasındaki konuşmaların da teknik yetersizliğe eklemlenmesi.

Şöhret olma sorunsalı en klişe haliyle dramatik yapıya eklemlenmiş

Aslında “Hop”, belki Paskalya tavşanının yaşadığı o paralel evrendeki adanın içinde geçseymiş ve iç mekanlardaki ‘Kuzey Kutup’a benzer renkliliği, neşeyi ve sempatiyi öne çıkarsaymış daha tutarlı olabilirmiş. Ancak Tim Hill’in tavşan, civcivler ve bordo pereli ajanlar için gösterdiği özeni kurmaca bölümler için sergilememesi çok göze batıyor. Bu durum da onu proje için uygun adam olmaktan çıkarıp, hikayesel bazda yeni bir ‘Alvin ve Sincaplar’ (‘Alvin and the Chipmunks’) yaratma sevdasına sürüklemiş.

Zira burada insanların arasına girip medeniyeti tadınca bir anda ‘şöhret dünyası’ sorunsalıyla karşılaşan bir öteki ya da bir konuşan hayvan izliyoruz. Onun bu artık klişe ve doldurma duran mücadelesi de sanki çocuk izleyiciye ‘sonuçsuz bir başarı hikayesi’ aşılamak için var. Ancak sincapların müzik ve performans yetisinin çok uzağında kalan ve vantrilok esprisine kadar uzanan zorlama bir klişe çemberine sokuyor bizleri bu dokunuş. Daha eğlenceli anlar için hiç kuşkusuz Tim Hill’in Fox için yaptığı “Garfield 2”yi (“Garfield: A Tale of Two Kitties”, 2006) ve “Alvin ve Sincaplar”ı (“Alvin and the Chipmunks”, 2007) tavsiye ederiz.

FİLMİN NOTU: 3.7

Künye:

Hop (Hop)

Yönetmen: Tim Hill

Oyuncular: James Marsden, Russell Brand, Elizabeth Perkins, Kaley Cuoco, Hank Azaria (seslendiren)

Süre: 95 dk.

Yapım Yılı: 2011

Fransız Yeni Dalgası ve Amerikan bağımsız sinemasından çıkan ‘queer cinema’ eğiliminin hayranı olan Xavier Dolan, sinema tutkusuyla 20 yaşında çektiği ilk filmindeki o naif ve hevesli tutumunu burada da sürdürüyor. Zira yönetmenin ondan hemen bir yıl sonra ürettiği “Hayali Aşklar”, eşcinsel okumalara da açık bir üçlü ilişki filmi temelde. Ancak ‘birbirinden ayrı stilize ve sinefil parçalar bütünü’ tanımını bir türlü aşamıyor. Filmin özündeki Audrey Hepburn’dan “Kill Bill”e, James Dean’den “The Living End”e uzanan görsel gönderme ve referans skalası, ancak ‘sinefilim ben!’ diye bas bas bağırmasına yol açabiliyor yönetmenin. Çünkü Dolan, “Hayali Aşklar”da ne el attığı alanın hakkını verebiliyor ne de Tarantino’da gördüğümüz ‘sinefil filmi’ kavramına hakim bir işe imza atabiliyor. Sadece sinema perdesini her sahnesinin keyfini sürdüğü kişisel bir çalışmayla süsleyebiliyor.

Belli ki 20 yaşında sinemaya adım atan Kanadalı, ya da Quebecli yönetmen Xavier Dolan’ın şöhretin, ustalığın ya da sanatının altını doldurması için en azından bir 10 sene daha beklemesi şart. Zira yönetmen 2009’da çektiği “Annemi Öldürdüm” (“J’ai Tué Ma Mere”, 2009) ile yaşı sebebiyle şok etkisi yaratmasının ardından 2010’da ürettiği “Hayali Aşklar” (“Les Amours Imaginaires”) ile adeta ‘gençlik’inin kurbanı olmuş.

Solondz’dan sonra şimdi de Godard

İlk filminde Kanada’dan çıkan işlevsiz aile filmlerinin ve ‘queer cinema’ (eşcinsel sinema) akımının bir temsilini sunan Dolan, Todd Solondz ekolünden çerçevelerle ve 16 mm’nin samimi dokusuyla sonuç alıyordu. Ancak farklı şeyler denemek isteyen yönetmenin, “Annemi Öldürdüm”de derinine inemediği için gençlik filmlerinin naifliğine kayan dramatik yapısı, burada da aynı açmaza düşmüş.

Dolan, “Jules ve Jim” (“Jules et Jim”, 1962) ve “Hisseli Çete” (“Bande a Part”, 1964) ile başlayan Fransız Yeni Dalgası’nın ‘üçlü ilişki filmi’ kavramına attığı bakışların bir yenisini sergileme derdinde bu sefer. Ancak “Hayali Aşklar”, son dönemde bunların izini süren eserlerin seviyesine ulaşamıyor.

Renkler üzerinden ‘kitsch’ (bayağılık estetiği) bir yöne kayıp Gregg Araki’yi hatırlattığı noktada ise “İkisini de Sevdim” (“Splendor”, 1999) gibi daha hafif sulara düşüp kontrolünü kaybediyor. Aslında sinemada farklı şeyler yapmak isteyebilirsiniz. Ancak Dolan bu konuda da kafası karışık bir genç yönetmen.

Tamam sinefilsin ama...

İtiraf edeyim ben de sinema ile ilk ilgilenmeye başladığımda kısa film çekme noktasında ‘sadece sinema filmlerinden parçalar koyayım yeter’ gibi bir düşünceye sahiptim. “Hayali Aşklar” da belli ki bu toyluğun izlerini taşıyor.

Filmi izlerken “Kill Bill” (2003), “Koş Lola Koş” (“Lola Rentt”, 1998), “The Living End” (1992), “Hayatını Yaşamak” (“Ikiru”, 1952) ve “Oz Büyücüsü” (“The Wizard of Oz”, 1938) gibi eserlerle ilgili somut göndermeleri ya da canlandırmaları görmek mümkün. Bunun yanında kadın ana karakter Anna Karina benzeri ama Audrey Hepburn’cülük oynuyor. James Dean gibi sözsel göndermeler de bu toplama ekleniyor.

Ancak yönetmen, bunları Tarantino gibi bir bütün içinde birleştirip sinefil filmi dediğimiz şeyi yapmayı becerememiş. Aksine Godard’ın eklektik yapısını devreye sokacağım derken, ‘sinemayı biliyorum ben!’ haykırışını kulağımızın dibinde duymamıza yol açan birbirinden bağımsız sekanslar sunmuş. Monologlar, video klip estetiği dokusu, plan sekanslar, sıçramalı kurgu tekniği, el kamerası, yavaş çekim tekniği gibi birbirinden ayrı yerlerde kullanılması gereken stil araçlarını filmin etrafına adeta serbestçe yerleştirmiş.

Böyle giderse birkaç film sonra ortadan kaybolur

Bunun üzerine müzik skalasındaki bildik yapıtlardan parçaları ve sözsel göndermeleri de ekleyince, ‘entelektüel evren’iyle üstünüze üstünüze saldıran bir 60’lar Fransa’sı temsiliyle karşı karşıya kalıyoruz. Ancak “Hayali Aşklar”, yapısıyla daha çok dağınık tanımını akla getiriyor.

Bu da Dolan’ın ilerleyen dönemde birazcık daha mesafe katetmesi gerektiğini anlatıyor bizlere. Öncelikle nasıl bir görsel yapı kuracağını bilmesi, ardından üçlü ilişki gibi bir meseleyi ele alıyorsa cesur olması, son olarak da kendini kişisel zevklerine kaptırmadan sinemanın yararına bir şeyler yapması şart. Böyle giderse ya birkaç filmde ortadan kaybolur, ya da sadece belli kitleye hitap etmekle yetinir.

Zira “Hayali Aşklar”, bir süre sonra stilize, ‘kendi içinde süslü ama bütünde anlamı olmayan sekanslar birliği’ noktasında sıkışıp kalıyor. Bu da sinema filmi olma konusunda üslupsal, temasal ve yapısal karmaşaya yol açıyor.

FİLMİN NOTU: 4.3

Künye:

Hayali Aşklar (Les Amour Imaginaires / Heartbeats)

Yönetmen: Xavier Dolan

Oyuncular: Xavier Dolan, Monia Chokri, Niels Schneider, Anne Dorval

Süre: 112 dk.

Yapım Yılı: 2010

KEREM AKÇA’NIN VİZYON FİLMLERİ İÇİN YILDIZ TABLOSU

72. Koğuş: 3

Ağır Abi: 0.8

Arı Kovanına Çomak Sokan Kız (Luftslottet som sprängdes / The Girl Who Kicked The Hornet’s Nest): 4

Aşkın Büyüsü (Water for Elephants): 2.7

Atlıkarınca: 6

Ayin (The Rite): 2.4

Bağlanmak Yok (No Strings Attached): 3.9

Ben Dört Numara (I Am Number Four): 2.1

Beni Asla Bırakma (Never Let Me Go): 4.3

Bir Avuç Deniz: 4

Bizim Büyük Çaresizliğimiz: 4

Copacabana (Copacabana: Düğün Hediyesi): 2.5

Çığlık 4 (Scream 4): 7.8

Çınar Ağacı: 2.4

Daha İyi Bir Dünyada (Hævnen / In a Better World): 5.3

Dünya İstilası: Los Angeles Savaşı (Battle: Los Angeles): 3.4

Gişe Memuru: 6.5

Gölgeler ve Suretler: 4

Güneşin Karanlığında (The Lincoln Lawyer): 3.9

Hayatım Yalan! (Just Go With It): 5.4

Her Şey Güzel Olacak (Alting bliver godt igen): 5

Hızlı ve Öfkeli 5: Rio Soygunu (Fast Five): 4

İçimdeki Sessiz Nehir: 2

İçimdeki Yangın (Incendies): 4

İntikam Yolu (Drive Angry 3D): 4

İncir Reçeli: 4.9

İstila (Monsters): 7.5

Kader Ajanları (The Adjustment Bureau): 5.5

Kan Kokusu (Somos lo que hay / We Are What We Are): 5.2

Kaybedenler Kulübü: 6.3

Kayıp Özgürlük: 1.8

Kırmızı Başlıklı Kız: Kötülere Karşı (Hoodwinked Too! Hood VS. Evil): 5.6

Kıyamet Gecesi (Vanishing on 7th Street): 5.5

Kız ve Kurt (Red Riding Hood): 6.2

Kimliksiz (Unknown): 5.5

Kolpaçino: Bomba: 3.8

Küçük Günahlar: 6

Limit Yok (Limitless): 6

Londra Bulvarı (London Boulevard): 5.4

Mutluluğun Peşinde (Rabbit Hole): 4

Pina 3D (Pina): 6

Press: 0.8

Rio: 5.2

Sevimli Hayvanlar (Konferenz der Tiere / Animals United): 5

Son Gece (Last Night): 3.8

Sucker Punch: 7.1

Suçlu Kim? (Henry’s Crime): 4.9

Tehlikeli Tutkular (Cherrybomb): 5.5

Thor: 3.6

Yaşam Şifresi (Source Code): 4.4

Yürüyüş (Meş): 4

Zefir: 4.4

Not: Yıldızlar, 10 üzerinden verilmektedir.

keremakca@haberturk.com